Ricardo Bedoya, crítico de cine y docente de la Carrera de Comunicación de la Universidad de Lima, ha publicado en nuestro Fondo Editorial el libro El cine peruano en tiempos digitales, producto de una investigación del autor en el Instituto de Investigación Científica (IDIC) de la Universidad. En él Bedoya explora, a través de un recorrido por diversas películas producidas en distintos lugares del Perú, los cambios que ha experimentado la cinematografía nacional en los últimos años, transformaciones que tienen como catalizador la era digital, pues el trabajo de los cineastas peruanos no ha quedado al margen de esta revolución tecnológica y expresiva, como se ve en esta entrevista.
¿Cómo ha cambiado el cine peruano en estos tiempos digitales?
Ha cambiado totalmente. En primer lugar porque la producción ha aumentado de una manera realmente inesperada. Hasta hace 15 o 20 años se hacían 6 o 7 películas por año, con suerte, y las películas tenían un proceso muy claro de producción, de exhibición y de distribución. Ahora se están produciendo casi 40 películas en todo el Perú, y ya no hay forma de prever los modos en los cuales llegan al público. Eso es lo primero, el volumen de producción.
En segundo lugar, lo que se ha multiplicado son las formas de producción, que van desde las películas auspiciadas por marcas, y que están financiadas a partir de un trabajo muy particular de mercadotecnia, incluso con un lanzamiento muy cercano a los blockbusters, entrando a más de 300 pantallas, hasta películas autogestionarias, películas que los directores hacen con su propio dinero, ya sea en Lima o en cualquier otro lugar del Perú.
Una tercera característica es el consumo mismo. Se produce un fenómeno en el cual las películas más vistas por el público son las que han trabajado de un modo mucho más consciente, y a veces profesional, su lanzamiento, y que son distribuidas además por empresas norteamericanas. Sucede también que la mayoría de películas trata de encontrar sus espacios construyéndolos, sea en zonas regionales, en lugares específicos, o apareciendo en festivales y en salas paralelas, en circuitos alternativos; que ni siquiera existen orgánicamente, ni sistemáticamente sino que se van dando de una manera más o menos espontánea. Entonces es un panorama muy variado y muy complicado.
¿Cuáles son las características que se producen en esta nueva etapa?
En muchos casos hay esta especie de fragilidad de lo directo, de lo inmediato, de lo espontáneo, y sobre todo de intentar conseguir otras maneras de representar, de construir, de mirar a la ciudad con otros ojos, de mirar a los jóvenes con otros ojos, de tratar el tema de la memoria, que es un tema tan importante del cine peruano en los últimos años, de autorrepresentarse, de mirarse en el espejo. Así que hay muchas maneras de acercarse al cine de ahora y muchos de los conceptos que parecen explicar el cine peruano fracasan.
Es bien interesante eso, porque cuando ¡Asu Mare! tiene el éxito que tuvo, y repitió con ¡Asu Mare! 2, se dijo que ya todo estaba solucionado, que ya no había necesidad de más apoyo del Estado, porque se ve que las películas hechas con la intervención de la empresa privada son suficiente, con eso basta para que la película tenga una llegada al público. Es mentira, lo que demostró el resto de películas que siguieron es que justamente lo que se necesita es aquel apoyo, y que el caso de ¡Asu Mare! es excepcional. Lo mismo pasó con la primera película de terror, Cementerio general, que tuvo un gran éxito; y luego le siguió otro éxito menor pero también importante, Secreto Matusita. Sin embargo, el resto de películas de terror comienzan a declinar y cada vez reúnen menos público. Lo mismo que sucedió con la animación hace algunos años: se dan las primeras películas de animación, se produce un gran éxito y luego las películas ya no recuperan sus costos.
Entonces lo que está pasando es un asunto de adecuación, es el cine peruano que se va haciendo y va buscando las formas de encontrar puntos de contacto con el espectador. A veces se logra con películas bien hechas, dentro de los estándares internacionales; a veces se logra con obras que presentan ciertos problemas o defectos. Pero de pronto, sorpresivamente, las películas que parecen incluso las más defectuosas pueden tener una llegada al público, como es el caso de Macho peruano que se respeta, un filme que tiene todas las fallas del mundo pero que logró atraer la atención de más de 200.000 espectadores. Así que son estos fenómenos los que se van produciendo y son propios de una etapa de tránsito.
¿Y ya se encontró la fórmula para el éxito de una película peruana?
No hay fórmulas. Si hay una lección que ha dado el cine internacional es que las fórmulas no existen. Puede haber ciertas pautas que el público más o menos puede reconocer: que sea una película narrativa, que se trabajen determinados géneros, que se emplee a determinadas estrellas. Esa es la pauta general, pero lo específico es desconocido, ni Spielberg lo sabe.
¿La búsqueda de aquella fórmula puede deberse a que no existe una industria cinematográfica en el país?
Así es, no existe la industria en el Perú. Hay muchos discursos medio optimistas, pero creo que no coinciden con la realidad. No existe una industria porque una industria supone otras cosas. En primer lugar, supone recursos económicos estables y, si quieres, estandarizados en sus procedimientos; es decir, la posibilidad de saber que si yo tengo una película con una figura conocida de televisión, voy a llevar a cabo determinadas acciones para conseguir los recursos para hacerla. Y si tengo una película pequeñita, que es una primera obra o una película experimental, también voy a tener esos recursos, que van a ser otros pero que están ahí disponibles. Eso no existe en el Perú, aquí lo que hay es un sistema de premios y una industria no se puede hacer con premios, porque los premios son aleatorios, son azarosos.
Por otro lado, para que exista una industria debe existir cierta fidelización del público, que el público esté dispuesto a ver una película peruana porque le atrae el cine peruano, que es lo que pasa en los países asiáticos, en los que existen industrias muy poderosas y las películas coreanas o las películas taiwanesas, por ejemplo, son vistas por el público taiwanés y coreano por encima de las películas norteamericanas, pues hay esa relación que se ha ido construyendo no solamente a partir de la permanencia de las películas, sino también por una serie de factores culturales. Eso es lo que todavía no existe en el Perú.
¿La era digital ha cambiado también la forma de ver películas? ¿Cuáles son las características del público peruano?
Sí, yo creo que está cambiando, aunque también es una pregunta complicada, porque considero que el público masivo peruano es muy parecido al público masivo de cualquier otro lugar del mundo; es decir, es un público que ha sido formado por lo que es el cine de los últimos 25 o 30 años, me refiero a películas muy espectaculares, con ciertos ingredientes que son los que te mencioné antes. Entonces esa es un poco la fórmula genérica. Pero siempre hay excepciones, y ahí está el problema, porque para un cine como el peruano, que no es un cine industrial y sí uno que tiende a construir alternativas, ahí está el problema: ¿cómo llego a eso?, ¿cómo llego a ese público distinto?
Pero el gran cambio que creo se va a producir en los próximos tiempos es el de un público que comienza a prescindir de las salas para ver otro tipo de cine. Lo que va a pasar es que las salas de cine van a ser reservadas para grandes eventos, para películas que tengan estos recursos hápticos, como se llaman estos recursos que están trabajando con los sentidos, que te sacuden el asiento, que te hacen experimentar diversas sensaciones. Incluso estaba leyendo el otro día que ya se están probando unos anteojos especiales para la realidad virtual, entonces tú vas a poder ver la película y vas a tener la sensación de que estás inmerso en una realidad virtual. Supongo que el futuro va a ir por ese lado. Y para otro tipo de películas, películas más pequeñas, frágiles, experimentales, películas de autor, incluso para películas que pueden ser de tipo muy estándar en sus ingredientes dramáticos pero que no son de gran espectáculo, el público va a tener que buscarlas en plataformas distintas.
¿Cuáles fueron sus objetivos al empezar la investigación que ha quedado plasmada en este libro?
Yo había hecho otros libros sobre el cine peruano, pero se trataba de obras que tenían más un afán de recopilación histórica, efectuar el catálogo de toda la producción de largometrajes desde el comienzo del cine hasta el año 1996. A partir de ese año ya es imposible hacerlo de esa manera, o se podría hacer pero requeriría de un equipo y una investigación de otro tipo, que habrá que hacer en algún momento, por la cantidad de producción de la que hablé antes. Se trataba entonces de un cine que era distinto al anterior, así que lo primero que había que hacer era tratar de entender en qué contexto surge ese cine: el contexto legal, el contexto cultural, el contexto de lo digital, el contexto del panorama de la distribución y de la exhibición, que es lo importante. Incluso el contexto estilístico; es decir, de qué se han alimentado los cineastas en su trabajo, qué cine han visto y cómo han llegado a él, porque evidentemente no han llegado a través de las pantallas grandes, lo han visto a través de las posibilidades de consumo doméstico.
Entonces consistía en comprender primero los contextos y lo que intenté hacer luego fue pensar en representaciones: cómo se ha representado la ciudad, cómo se ha representado el mundo, cómo se ha representado el mundo andino, por ejemplo, cómo se han representado determinados hechos que han sido importantes para la vida y la cultura peruana, el conflicto armado interno visto a través de películas que se supone se ambientan en el momento en el que sucedía el conflicto, o cómo se procesa eso en la experiencia de la gente que no lo vivió, que es la posmemoria. Así que comencé a tratar varias formas de representación. Luego hice una selección, porque no podía incluirlo todo; por ejemplo, no trato los cortometrajes de ficción, que requerirían otra investigación. Incluyo documentales, incluso documentales de cortometraje. He tratado de cubrir las películas que se han mostrado en la pantalla grande, en multisalas, e incorporo solo una fracción del llamado cine regional, básicamente el cine de terror y una película que me parece importante, El último guerrero chanka. Así que es un panorama parcial, provisional; hay exclusiones y omisiones.
En resumen, es un libro que no es un acercamiento histórico ni tampoco es un libro de crítica de cine, se trata más bien de una especie de mirada sobre ese período, una mirada casi radiográfica de ese período; encontrando en algunas películas, las más emblemáticas, determinadas formas de representación de esta época. Lo que también quise hacer es tratar de acercarme a las películas con otro lenguaje, que no es el del crítico de cine, que es un lenguaje valorativo; aquí lo que procuré hacer fue insertar las películas en determinados entornos sociales, culturales, propios de los últimos años, y tratar de hallar la significación de la película en relación con esos contextos.
¿Hay algo que identifique al cine peruano actual?
Lo que intuyo es que, a diferencia de antes, ahora sí es posible hablar de un cine nacional. Antes también hablábamos de un cine nacional pero era básicamente un cine concebido, producido, realizado en Lima, con muy pocas excepciones: en la época de los cincuenta, en que se hizo la escuela del Cusco; o en la época de los treinta, en que hubo cine en Iquitos. Ahora sí se puede encontrar cine hecho en otros lugares, ahora lo que vemos es una multiplicidad de miradas, a veces sobre temas comunes, todo lo que son realidades sociales complicadas convertidas en fábulas y en ficciones de horror, que van apareciendo por aquí y por allá. Lo que también encuentro es que hay una nueva mirada; es decir, no se observa Lima ahora como se hacía hace 20 o 40 años. La idea costumbrista de la ciudad, que fue la marca típica de su representación, ha sido superada. Y lo mismo ocurre con otras cosas.
¿Cuál será su siguiente trabajo sobre cine peruano?
Estoy trabajando en una investigación que he llamado “El Perú imaginado”, que es un título provisional que apunta al concepto del trabajo. ¿El Perú imaginado por quién? Pues por extranjeros. Es decir, cómo el cine internacional ha visto la imagen del Perú. Cómo vio al Perú de las riquezas naturales, del oro, del caucho; cómo vio al Perú cruel, de los sacrificios humanos; o al Perú de las aventuras, pues Indiana Jones, por ejemplo, estuvo en el Perú. Ya en la época muda hubo películas ambientadas en el Perú, hasta wésterns. Los héroes mitológicos, los forzudos como Maciste y Hércules, estuvieron en el Perú en alguna época, en el cine italiano de los años sesenta. El Perú de la cocaína, el Perú de los trips, la época de psicodelia. Se trata un poco de eso, del Perú no visto por peruanos sino por los extranjeros y por las grandes industrias del cine.
Mira al profesor Bedoya hablar sobre su más reciente libro aquí.
