Cuerpo y surrealismo. De la poesía al cine, publicado por el Fondo Editorial de la Universidad de Lima, es el nuevo libro de José Carlos Cabrejo, egresado, docente e investigador de nuestra Facultad de Comunicación. En esta obra, el análisis semiótico se enfoca en la relación entre el cuerpo y sus encarnaciones en versos y películas asociados directamente o no con aquella vanguardia artística que abrazaba el mundo irracional de los sueños. Conversamos con Cabrejo sobre la publicación, que será presentada en la Feria Internacional del Libro de Lima el 4 de agosto.
¿Cuál fue el origen de Cuerpo y surrealismo. De la poesía al cine?
El libro parte de una tesis del Doctorado en Literatura Peruana y Latinoamericana que realicé en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, en la que abordo dos obras emblemáticas: el poemario La tortuga ecuestre (escrito entre 1938 y 1939, y publicado en 1957), de César Moro, y el cortometraje Un perro andaluz (1929), de Luis Buñuel. La motivación era ver los contrastes y las diferencias de sus enfoques surrealistas sobre el cuerpo. En la poesía y el cine, las dos obras mencionadas ahondan particularmente en el asunto del cuerpo.
Más allá del ámbito académico, me interesa el surrealismo desde la adolescencia, lo que me motivó a analizar poemas y películas que siempre me han gustado, y que muestran, en mayor o menor medida, una influencia del surrealismo. Es una investigación que, además, me dio la posibilidad de descubrir otras obras sumamente atractivas.
La semiótica es otra de tus pasiones.
Es un interés que viene desde mis tiempos de estudiante. Cuando desarrollaba mi tesis de licenciatura, pensaba aplicar la metodología semiótica de Algirdas Julien Greimas conocida como el recorrido generativo, en el análisis de la película Lost Highway (1997), de David Lynch. Mi asesor era Desiderio Blanco, quien en ese momento estaba traduciendo el libro Semiótica del discurso (2001), de Jacques Fontanille, donde se propone el enfoque de la semiótica tensiva. Este enfoque permite apreciar la relación directa del cuerpo con la significación, o el vínculo entre un cuerpo y una presencia que le genera una serie de reacciones afectivas, por lo que integré dicho enfoque en la tesis. Luego, en más de un artículo o investigación, lo he vuelto a hacer.
¿Qué otras herramientas conceptuales empleaste en los análisis de Cuerpo y surrealismo. De la poesía al cine?
Un libro fundamental fue Soma y sema: figuras semióticas del cuerpo (2008), de Fontanille, donde se despliega una clasificación icónica del cuerpo y se usa términos interesantes como “cuerpo envoltura”. También fueron importantes los enfoques de la semiótica tensiva de Claude Zilberberg, en especial el concepto de “sobrevenir”, con el que abordó la idea de un mundo que, tanto en poemas como en películas surrealistas, nos siente, percibe nuestro cuerpo y reacciona ante él.
Coméntanos algunos hallazgos del libro.
El poema “La unión libre” (1931), de André Breton, que antecede a La tortuga ecuestre, y el cortometraje La concha y el clérigo (1928), de Germaine Dulac, que es anterior a Un perro andaluz, ya muestran rasgos que serán recurrentes en posteriores poemas y películas surrealistas. En “La unión libre”, hay una visión extasiada, explosiva o vital del cuerpo en la poesía, con la que se enfatiza la idea de una presencia diseminada en el mundo: partes del cuerpo humano fusionadas con las nubes, el mar o el fuego, de donde parte la idea de un mundo como cuerpo que nos siente. Está es una mirada que suele ser ascendente.
En cambio, en La concha y el clérigo se aprecia una mirada represora del cuerpo que tiende a lo descendente. En Un perro andaluz, la imagen final es la de dos cuerpos enterrados en la arena, lo que será esencial en futuras películas influenciadas por el surrealismo. Por ejemplo, en varios filmes de Alfred Hitchcock está presente el asunto de la caída mortal del cuerpo, como la famosa secuencia del sueño de Spellbound (1945), o las proximidades del cuerpo a ese amour fou (amor loco) al que los surrealistas eran tan afectos. En el sueño del protagonista de Vértigo (1958), se le ve caer desde lo alto de un campanario, y también se aprecia a la cámara en descenso hacia el nicho de un personaje. La oreja mutilada con hormigas de Terciopelo azul (1986), de David Lynch, que recuerda la mano agujereada de Un perro andaluz, aparece en un pasto, en el que se introduce la cámara como un viaje en el fondo del subconsciente del protagonista.
