Augusto Tamayo y Nathalie Hendrickx son los autores de La dirección de arte en el cine peruano, publicación del Fondo Editorial de la Universidad de Lima y producto de una investigación que sus autores llevaron a cabo para el Instituto de Investigación Científica (IDIC). En este libro, ambos docentes de la Ulima explotan su amplia experiencia en el cine y otros géneros audiovisuales para profundizar en la dirección de arte, una importante función técnica y expresiva del producto audiovisual de ficción que, a pesar de su relevancia, no ha sido aún explorada en ningún texto nacional. Así, la publicación representa un efectivo manual para todo aquel que quiera —cuente o no con experiencia en el campo— desempeñarse en este aspecto vital de la confección de cualquier filme. En conclusión, un libro orientado a servir como herramienta de enseñanza.
¿Cuál es el objetivo de la publicación y qué papel busca desempeñar?
Augusto Tamayo (AT): Somos profesores del curso de dirección de arte en la Universidad de Lima, por lo tanto tiene el objetivo de servir al curso y, en general, a cualquiera que desee enterarse sobre lo que es la dirección de arte; así que cuenta con este formato un poco explicativo. Cumple con la función de presentar lo que es la actividad a alguien que se inicia, brindarle todo el rango de herramientas que necesita. Por otro lado, además, está dedicado al cine peruano. Así que cumple esas dos funciones: ser un texto introductorio, descriptivo, explicativo del oficio, y al mismo tiempo hablar de cómo se manifiesta la dirección de arte en el cine peruano. En sus páginas hay análisis del arte en películas peruanas, entrevistas a directores de arte peruanos, y un anexo que, para mí, resultó muy simpático hacerlo porque me da un panorama de todos los que se han dedicado a esta actividad: es una lista completa de los directores de arte desde 1972, cuando se inicia la ley que más o menos crea el cine peruano contemporáneo, hasta el año pasado.
Nathalie Hendrickx (NH): Lo bonito también del libro es la coincidencia de que viendo la lista de todos los directores de arte que hemos ubicado y de todas las películas que han sido estrenadas comercialmente —o sea que han podido ser vistas por un público, porque hay también un montón de películas de regiones un poco más restringidas—, el primer director de arte formal con el crédito es Augusto, en Muerte al amanecer. Hay que resaltar además la versatilidad de las imágenes, porque es un libro muy visual con una fácil lectura, tanto para el que recién se inicia como para el que ya tiene experiencia, porque te va a subrayar más los conceptos para usarlos luego en favor de la propia creatividad.
¿Cómo ha evolucionado la dirección de arte y cómo ven su situación actual?
AT: Una de las evoluciones tiene que ver con el interés, porque la dirección de arte ha existido siempre, y hay creo muy buenos ejemplos en el cine peruano desde la década del setenta. Hoy hay mayor conciencia y está más divulgada la idea de su importancia. Si uno ve el cine mundial comprobará que el arte ha sido fundamental; es más, a mí siempre me ha sorprendido que no se le diera el protagonismo que merece. En general nadie sabe de directores de arte si no es un especialista. A mí me parece que el trabajo de arte requiere un trabajo monumental. Por ejemplo, las películas de ciencia ficción crean mundos de la nada. Lo que pasa es que hay, tal vez, más recursos de posproducción, esa sería la evolución más notoria que hay y afecta a todo, no solo al arte. Los recursos de la posproducción permiten ahora, aunque tal vez aquí en el Perú no los hemos explotado lo suficiente, que todo lo que pueda imaginar una persona se pueda incluir. Antes era imposible, porque tenías que construirlo en una maqueta o encontrarlo. Ahora lo puedes crear, lo que ha hecho estallar la imaginación creativa y las posibilidades de producir arte.
NH: Una particularidad que tiene hacer arte en Latinoamérica, o en concreto en el Perú, es que como los presupuestos no son tan amplios es difícil pensar en construir grandes escenografías, entonces la función del director de arte, del productor y de todo el equipo es mirar hacia lo que tienes cerca; es decir, a sus calles, a sus casas, a sus edificios, y usarlos en favor de la historia. Eso es lo rico, porque entonces además de obligarte te inspira este deseo de mirar con mayor paciencia la ciudad y el Perú en general, que tiene una geografía tan rica y en el libro también lo tratamos.
¿Cuáles deben ser las condiciones de un director de arte y cómo ha ido desarrollándose este oficio?
AT: Yo creo que se está profesionalizando. Si bien a toda persona le conviene ser culta, al director de arte le es casi obligatorio. El libro se inicia con una cita de William Cameron Menzies, que no es el primer director de arte pero sí es el primer diseñador de producción. La cita es muy descriptiva sobre lo que el libro ha pretendido ser y lo que el curso es, pues sostiene que “un director de arte debe ser alguien que conoce la arquitectura de todos los tiempos y todos los lugares, pero también tiene que ser un pintor, un decorador de interiores, un diseñador de barcos, un vestuarista”, y va incorporando más elementos a esta especia de lista. En realidad, lo que está diciendo es que tiene que tener un conocimiento vastísimo de la historia del diseño. El director de arte debe ser un conocedor de la historia completa y del hoy. Debe conocer el hoy porque las películas generalmente ocurren en el presente, pero además la historia para entender por qué se usa la ropa que se usa; es un conocedor de la historia del diseño y particularmente de la arquitectura, porque una película ocurre en sitios y él es el creador del espacio. Propone el espacio para que el director realice su escena.
NH: Pero también para darle un giro. En Blade Runner, por ejemplo, una película que está ambientada en el 2036, si no me equivoco, el vestuarista es Jean-Paul Gaultier, que tiene ropa súper de la época de los años ochenta, medio punk, pero la llevó años adelante; entonces es como darle la vuelta. Usan locaciones de estilo art déco de los años treinta pero lo interpretan, así que es un mundo con una nueva propuesta. Entonces no se trata necesariamente de usar la locación o el espacio y el vestuario tal como se emplea en su tiempo, sino de acuerdo a lo que se busca en la película.
AT: Los estilos se reutilizan. La historia del diseño es la historia de la reutilización del pasado, por lo tanto un director de arte tiene que conocer ese pasado para inspirar su propia creatividad, porque los mundos que uno imagina están sustentados en los mundos que ha habido, solo que transformados por la creatividad.
¿Qué tan valiosa es la dirección de arte dentro de la jerarquía de elementos que conforman una película: guion, actuaciones, manejo visual, iluminación, etcétera? ¿Cómo dialoga con el resto de elementos?
AT: La dirección de arte para mí es fundamental, es la que crea el mundo donde todo ocurre, donde va a desenvolverse la historia. Por eso hay directores que, y me parece que son los particularmente relevantes y talentosos, manifiestan una gran preocupación por el arte. Los que dan esas películas que son tan completas que por todos sus aspectos respiran el concepto, la idea, y son tan poderosas porque trabajan todas las dimensiones y en eso el arte es determinante.
NH: Además, los actores necesitan dialogar con el espacio, con las cosas, con los objetos; y todo el conjunto debe encontrarse a la altura: luz, dirección de actores, la cámara, ellos mismos. El vestuario, por ejemplo, busca ayudar a que el actor sienta el personaje; como en el caso de El bien esquivo, con Jimena Lindo. Su traje era pesado porque además su personaje tiene emocionalmente una carga muy pesada, está presionada por la sociedad, era 1600. O Vanessa Saba en Una sombra al frente, que es una aristócrata y tiene un vestido que es ajustado y la obliga a estar demasiado recta y derecha, lo que representa cómo debía comportarse una dama de aquella época. Entonces la dirección de arte tiene que ver con cómo todos los objetos afectan y el talento consiste en que todo ese conjunto logre unidad, refleje el objetivo del director.
Coméntennos un poco más acerca del proceso de creación del libro.
NH: El libro parte de una investigación presentada al IDIC, y sobre eso hemos ido trabajando la estructura, el contenido. Hay mucha información, podrían haber sido tres tomos. La forma y el objetivo era que fuera una lectura ágil. Además prácticamente el 95 % de fotografías del libro son propias, gracias a la colaboración de directores, productores, directores de arte. También porque a lo largo de los viajes que uno tiene la oportunidad de hacer, ya sea por trabajo o debido a los festivales de cine, hay la posibilidad de capturar tantas imágenes. Todo eso se ha podido plasmar y es bonito que se refleje la mirada de los autores. Hemos visto algo y hemos dicho “qué interesante esta imagen para poder comunicar tal tema del libro”.
AT: La intención fue que sirva para los alumnos, porque efectivamente pudo haber sido una publicación mucho más extensa. Es que, por ejemplo, va uno a un museo de San Francisco y hay una colección de sillas de todas las épocas. Lo de las sillas yo lo uso para un ejercicio en el curso; le pregunto al alumno qué persona emplearía tal silla, porque todas son distintas. Entonces qué universo espiritual, anímico, moral, cultural o económico tiene el personaje que utiliza esa silla en particular. Cuando uno viaja, si uno es observador, que es la característica elemental que debe tener cualquier persona creativa, pues no hay creatividad sin observación, uno observa y puede ir recopilando. Lo hemos venido haciendo desde hace muchos años, poseemos un archivo muy grande de las diversas áreas de lo que constituye el arte.
¿Alguna tendencia respecto a la dirección de arte en las películas analizadas?
AT: Lo que podría mencionar es que hay películas que uno siente que le han dado la importancia que tiene a la dirección de arte y hay todavía películas que parecen no dársela, y creo que eso último atenta contra el logro final. Es un descuido no trabajarlo porque tiene la importancia que hemos tratado de describir. Siento que aún hay películas donde no existe una conciencia de la enorme fuerza expresiva que tiene y la manera de cómo afecta al espectador, porque lo coloca en el estado anímico y sensorial adecuado para sentir y vivir cada escena. Si el equipo no lo percibe y no lo trabaja está perdiendo un porcentaje enorme de su energía comunicativa, de su expresividad, porque lo que hace el arte es ayudar a que el espectador entienda, sienta, perciba, conecte con lo que la escena está intentando producir.
NH: Lo simpático también del libro es que hay una gran variedad de películas, porque a veces hay la idea de asociar la dirección de arte con una película compleja, ya sea de época o algo que nadie va a entender. El punto es que comunique la conexión con el público.
¿Qué postura tienen los entrevistados frente a la dirección de arte?
AT: Cada uno, como sucede con todas las personas, es un universo distinto y cuenta cómo le ha ido. Lo que quisimos con las entrevistas es que tuviéramos también una variedad, porque así como el arte es muy variado lo son ellos. Lo que a mí me parece que unifica a todos es un compromiso muy grande con su profesión. Me temo que no son profesionales a tiempo completo, porque no creo que dé; pero en todo caso son profesionales y todos revelan una comprensión y una entrega muy grande, todos revelan la importancia de esta cultura muy amplia. Si bien cada uno también es un individuo distinto, tienen orígenes diferentes, tienen información distinta; y es bien interesante porque precisamente son el reflejo de la variedad de películas que se hacen. El cine peruano tiene ciertas características que lo hacen más o menos común pero también es variado, dependiendo de los directores, las épocas, las generaciones y los estilos; entonces creo que los directores de arte reflejan muy bien esta variedad.
¿Hay otro libro que toque este tema en nuestro país?
NH: Es inédito, en nuestro país no hay. De hecho tampoco es que exista una amplia bibliografía sobre la dirección de arte en general en el cine.
AT: Bueno, hay algunas publicaciones mexicanas, argentinas, pero además este libro tiene un carácter un poco distinto. Generalmente se reflexiona sobre el cine y se hace una especie de inventario y se analizan las cosas que hay; nosotros hemos querido dar las herramientas del director de arte y lo enfatizamos. El trabajo no está visto desde el aficionado al cine ni lo que llamamos el cinéfilo. El objetivo del libro es que sea útil para el director de arte. Así que tenemos todas esas secciones sobre historia del vestuario, historia de la arquitectura en el occidente y en el Perú; obviamente una historia sintética. Es algo que otros libros dan por hecho que ya tiene el lector, entonces a veces son más bien algo reflexivos, interpretan el arte que examinan en películas en términos de lo que el arte deba hacer. Este libro ha pretendido lo que Menzies dice que un director de arte debe saber y hemos tratado de ofrecerlo de forma sintética. En eso sí es bastante único con respecto a los libros sobre dirección de arte que hay en el mundo, que no siempre tienen este énfasis en lo que es el arte en sí. Es un libro para enseñar; bueno, para contribuir, hasta donde se pueda, a enseñar. No para analizarlo ni reflexionar, sino para hacer.
