Giancarlo Cappello es el autor de Una ficción desbordada. Narrativa y teleseries (Fondo Editorial de la Universidad de Lima, 2015), producto de una investigación desarrollada para el Instituto de Investigación Científica (IDIC). En las páginas de esta obra, el guionista y docente de la Carrera de Comunicación explora los recursos, características y técnicas de distintas series de televisión para describir cómo opera su maquinaria narrativa y cómo es capaz de oscilar entre la cultura y el entretenimiento. Una publicación donde conviven con el lector personajes y escenarios convocados para explicar la complejidad de una ficción sólida y apasionante.
Este libro empezó como una investigación, ¿cuáles fueron los objetivos de la misma y cuál fue su proceso?
El Instituto de Investigación Científica (IDIC) de la Universidad de Lima, como todos los años, convocó a los profesores de todas las carreras para que presentaran proyectos de investigación. Yo, como profesor, estoy especializado y me ocupo de los cursos que tienen que ver con narrativa, guion, cine y televisión, pero con un acento particular en televisión. Como no teníamos un texto sobre televisión, y que abordara las últimas cuestiones narrativas de esta plataforma, propuse el tema de las teleseries como materia de investigación. Lo aprobaron y fueron dos años de trabajo.
Tuve que ver muchas series para ampliar y definir los ejemplos y los casos. Luego pasé a una etapa de acopio de la información y de ordenarla hasta encontrar cuál era el filón o el hilo, no solo qué podía conectarme con las distintas cosas que había observado, sino que iba a permitir narrar y dar una noción más concreta del fenómeno de las teleseries. Al final me quedé solo con las series norteamericanas, porque parte del análisis tenía que ver o atravesaba necesariamente un análisis de mercado, y esas cifras, las de la televisión norteamericana, y la información en general alrededor de ese tema, era mucho más abundante que en las otras televisiones. Al final me decanté por las series específicamente norteamericanas, avalado además en que son las que más se consumen en nuestro país, y las que más dan de qué hablar.
¿Cómo han ido evolucionando las teleseries a lo largo del tiempo y cómo ha cambiado la forma de narrar sus historias?
Para hablar de un ahora tienes que marcar la cancha y diferenciarlo de un antes, eso obligó a revisar cómo había sido la producción de ficción en la televisión norteamericana hasta el advenimiento de esta tercera edad dorada de la televisión, que es como se tiende a llamar a esta última etapa. Siguiendo esta misma línea, tú puedes identificar una primera etapa de la televisión, en la cual se produce muy poca ficción. Las que más destacan son las llamadas antologías, que lo que hacen es contar en una transmisión una historia que se cierra; es una historia asociada en cuanto a tema, tratamiento e incluso postura ideológica muy vinculada a los auspiciadores de ese momento, con una lógica de que si determinada marca está auspiciando esto, no solamente la marca comparte los valores sino que es una marca de prestigio y está prestigiando la narración y viceversa. Era una televisión que se hacía básicamente en vivo, siguiendo un modelo todavía teatral y bastante precario.
De a pocos, ya cuando la televisión empieza a hacerse más difundida, entran a esta los grandes estudios de cine y crean toda un ala para la producción de ficción en televisión. Muchos de los estudios que se ocupaban de hacer cinematografía tipo B empezaron a producir contenidos para la televisión, y ahí es donde empieza ya una producción más sostenida pero al mismo tiempo más hegemónica, más de compartimentos estancos, y esta propia naturaleza hace que los relatos de género sean los que mejor se cuenten. En esta primera etapa hay ya una producción sostenida pero que va perdiendo interés, porque se maneja en compartimentos estancos en los que no se tiende a arriesgar, precisamente porque hay que llegar a la mayor cantidad de público y no hay que poner un contenido que desagrade a los auspiciadores, algo que termina de algún modo acartonando la televisión. Hasta que llegan los años setenta y hay algunas producciones que empiezan a escapar del molde.
¿Cuál sería la pionera o más representativa?
En su momento la más representativa fue Hill Street Blues, que aquí conocimos como El Precio del Deber. Esta serie fue un sacudón, porque la gente pensó: “Oh, mira, esto también se puede hacer en la tele, y además funciona muy bien”. El gran aporte de El Precio del Deber es básicamente la narración serial y con multitramas. Normalmente habías tenido series que, si bien continuaban en el tiempo, tenían historias que se cerraban en cada episodio, lo que se llama la narración uniplot: abres un caso y lo cierras al final del capítulo. La continuidad está dada por los personajes. A partir de Hill Street Blues se comprueba que es perfectamente factible, desde la recepción y desde la producción, generar historias para la televisión en las cuales la historia no se cierra en un capítulo, sino que pueda abarcar más de un episodio y que, incluso mientras se está desarrollando esa historia, pueden empezar a desarrollarse otras, y cerrarse algunas así no se hayan cerrado las demás. Es como una estructura arborescente, en la que la clave está, más que en narrar lo que siempre se había narrado, es decir, que el personaje consiga su objetivo, en permitir conocer a los personajes. Esta lógica serial de que los ves de forma continuada permite una empatía mayor del público.
Ahí se marca la pauta, si bien igual siguen estando las series de siempre, aunque algunas ya empiezan a mostrar algún tipo de elementos distintos. Incluso en los propios policiales tienes a un personaje como Colombo, que es un policía pero no es el típico policía que se estaba narrando en los sesenta y setenta, sino uno que actualiza la figura del detective de los años cuarenta y del film noir. Hay entonces elementos que te sacuden de la habitualidad serial de los setenta. A esta segunda parte se le conoce como la segunda edad dorada de la televisión, que se alarga hasta los años noventa con estos chispazos, con estas series que, como experimentos aislados, al final van a terminar dando los insumos necesarios para que se funde la tercera edad dorada, que empezaría en el año 1999 con The Sopranos.
¿Algunos otros ejemplos de series que hayan marcado la pauta para esta transformación?
Antes de The Sopranos, y arrancando con Hill Street Blues, hay que mencionar otras que son pioneras e interesantes por el aporte y la marca que dejan y que encuentras incluso en las series de ahora. Hay que destacar Twin Peaks, la serie de los noventa de David Lynch, que es el primero que rompe la narración clara y lineal, apuesta por una narración llena de elipsis, de vacíos de información, con un tratamiento cinematográfico súper elaborado, bastante alejado en algunos episodios del realismo habitual que primaba en la televisión, metiendo condensaciones oníricas, tratamientos distintos. En esencia el tratamiento es diferente pero la historia, si la agarras solita, podría ser como cualquier policial.
Después tienes otras series como Los Expedientes Secretos X, que igual que Buffy, la Cazavampiros, aunque no se le reconozca del todo, fundan algo indispensable, como lo es no solamente el desarrollo de los personajes, sino que se le da un uso a la multitrama ya no como una cuestión anecdótica, sino con un desarrollo interesante de las historias y cuánto duran y hasta dónde van. Buffy, por ejemplo, tiene un gran villano, al que enfrenta durante toda la temporada, y al mismo tiempo presenta episodios autoconclusivos en cada capítulo. Así que, igual que Los Expedientes Secretos X, empieza a combinar el uniplot con el multiplot, a combinar la serie con el serial. La serie es la narración uniplot que se cierra, mientras que el serial es como una miniserie, varios episodios que te cuentan una historia. Esta eficiente combinación funda o deja demostrado que, efectivamente, ese tipo de narración no solo se puede hacer, y es rentable, sino que al público, además de gustarle, le interesaría que la cosa fuera por ahí.
¿Qué permitió que este cambio fuera bien recibido en aquel momento?
Todos los cambios tienen su momento en la historia. Hay algunos que llegan antes pero no tienen éxito y luego los reconocemos como adelantados. También ocurre que llega alguien que cree que ha fundado la panacea y en verdad es un refrito. Si tú preguntas por qué a fines de los noventa y no antes, es porque el público también ya tenía una mayor instrucción con respecto a no solo el lenguaje audiovisual, sino a las formas de narrar que no seguían un molde sino que eran capaces de combinar distintas narraciones en un solo producto. Cuando llegamos a los noventa, ya tienes gente que te maneja el lenguaje narrativo de los videojuegos, gente que te maneja la lógica serial de la televisión, gente que te maneja la narración más larga y de concentración, como la del cine. Tienes juegos de roles, tienes cómics, tienes una serie de elementos que el público va conociendo desde pequeños y empieza a conectarlos.
Por lo tanto, si tú le muestras algo que mezcla más de un fundamento narrativo, lo va a seguir. De ahí que una de las cualidades de la tercera edad dorada de la televisión se caracterice por hacer un uso muchísimo más flexible de la estructura aristotélica habitual. Antes era el paradigma que no podías romper, ahora lo descompones, le puedes hacer lecturas particulares, contar de atrás hacia adelante, cambiar niveles de realidad, hacer mudas de tiempo. Todo ese concepto de unidad, que normalmente se tiene alrededor del paradigma aristotélico, en esta edad dorada estalla para bien, en términos de que ofrece nuevas posibilidades narrativas.
¿Y cómo se asimila esta transformación a partir de la televisión vista como un negocio?
A partir de 1999, con The Sopranos, ya entras en un tiempo televisivo en el cual los programas denominados de calidad tienen un poco todo lo anterior, pero ya consolidado no solamente bajo el auspicio y la venia del público, sino también asentado en términos de modelo de negocio. Porque te aseguro que si esto, en términos de negocio, hubiera sido lucrativo antes, hubiera ocurrido. Pero recién al comenzar el 2000 se vuelve algo rentable y sustentable porque ya aparece el cable y otras pantallas, como la computadora, las tablets, donde puedes consumir las historias y cada una de ellas te ofrece distintos mecanismos.
No es que antes no haya habido una intención de negocio, más bien la televisión es uno de los formatos que más han dependido de la lógica del negocio; lo que cambió en el 2000 fue la forma de llevar ese negocio. Dejas atrás una lógica del broadcasting, donde emites para que la mayor cantidad de personas se conecte o enganche contigo; es decir, construyes tu narratividad en función de un mínimo común múltiplo que alcance a la mayoría. De ese modelo pasas a un narrowcasting, que es un modelo más bien de nichos; atacas a audiencias específicas a las que les interesa determinado tipo de narraciones, y ese tipo de narraciones a su vez encuentra la plataforma o el canal ideal para contarse. Sobre todo la posibilidad de contar con varias pantallas es una de las claves que permiten que esta televisión prospere.
La televisión se valora ya como material de reflexión y creación intelectual, ¿a qué se debe este cambio?
Cuando era estudiante en la Maestría de Literatura, siempre me llamaba la atención cómo un cuento de García Márquez, o de cualquier otro señor ilustre, podía ser atravesado por el psicoanálisis, por la filosofía, por la psicología; se le hacían lecturas sociológicas, intertextuales, de metaficción, y eso no había ocurrido con las series televisivas. Esa legitimidad de la que estamos hablando, eso que sí se podía hacer con un producto literario pero no con uno televisivo, era por dos cosas: en primer lugar, porque la televisión siempre fue vista como la hermana pobre de las plataformas narrativas, o a la que no le daban mucho crédito, la simplona, la que jamás alcanzaría las ligas mayores. Entonces eso, en distintos espacios como la academia, era complicado, había muros difíciles que franquear.
Lo otro que es cierto es que, si bien no se hacía eso con las series de televisión, sí se hacía con algunas películas. Entonces, si te das cuenta de eso y te preguntas por qué sí se hacía con las películas y no con la tele —porque había abordaje tanto de películas buenas como malas—, la respuesta la vas a encontrar en la posibilidad de acceder a los contenidos. Las películas las tenías en Betamax o VHS, mientras que las series de televisión no han estado a disposición hasta que empezaron a salir los DVD o hasta que tú estabas en condiciones de acceder a una galería donde pudieras descargártelas; porque para analizar un texto necesitas poder acceder al texto. Una vez que es posible acceder al texto, y ese texto empieza a gozar de cierta legitimidad o de buenas miradas, tienes el terreno listo para que otras disciplinas se interesen.
Finalmente, ¿podría hablarnos acerca de los desafíos que propone la escritura de un texto académico sobre las teleseries?
Los retos que supone escribir un texto académico que he enfrentado son los mismos que han enfrentado Augusto Tamayo y Ricardo Bedoya cuando han escrito sus libros. La gran diferencia entre un texto académico y un texto de entretenimiento, o un texto de fan, alrededor de las series, tiene que ver con el rigor metodológico ceñido a las pautas de la academia y a otro rigor, que es uno más ético o de conciencia, y que se activa inevitablemente cuando te das cuenta de que este texto no se trata de que al lector le guste o no, sino que tienes que encontrar un punto a partir del cual fijar la observación, de manera que, sin perder la subjetividad, al mismo tiempo puedas tener la objetividad de poder marcar alguna pauta o dejar en claro algunas ideas. Y esto es importante porque los libros de texto les sirven a los alumnos y a otros académicos, sirven como pauta para hacer una serie de cosas. Lo que siempre digo al respecto es que tienes que ser lo suficientemente claro y entretenido porque no estás en un salón de clase, donde alguien levanta la mano y puedes ampliarlo.
Finalmente, como hablábamos de series de televisión, en vez de dividir el libro en capítulos los llamé episodios; en lugar de hacer una introducción la llamé teaser, que es como el tráiler que debe enganchar al público cuando estás en toda la etapa de promoción. Y lo otro que tiene la publicación es que incluye unos códigos QR que ayudan a que el lector pueda ampliar las ideas que están ahí expuestas, en algunos casos para complementarlas y en otros para que terminen de entenderlas mejor. Con estos códigos QR pueden acceder a esa porción de la serie o a determinado evento o referencia audiovisual que pueda complementar la lectura.
