Paloma Carcedo, docente de Historia del Arte y Gestión de Proyectos Museográficos en la Carrera de Arquitectura de la Universidad de Lima, llegó al Perú como parte del Proyecto Arqueológico Sicán (PAS), estudio interdisciplinario de alcance regional, de largo plazo, iniciado por Izumi Shimada en 1978 para lograr una comprensión integral de la cultura Sicán. Carcedo tiene amplia experiencia como docente y en la gestión pública. Actualmente, se desempeña como directora general de la Oficina de Cooperación Internacional de la Biblioteca Nacional del Perú. Recientemente se ha graduado como doctora en la Universidad Complutense de Madrid con calificación de cum laude gracias a una tesis que empezó hace 20 años, titulada “Estudio de los metales en el arte y las artesanías en el antiguo Perú”.
Háblenos un poco acerca de la tesis con la que se graduó como doctora por la Universidad Complutense de Madrid.
El tema de la tesis ha sido la cultura Sicán o Lambayeque, que se desarrolló en la zona de Batán Grande, cerca de Chiclayo. Se trata de una tesis que empecé hace 20 años aproximadamente, efectuada desde varios puntos: la excavación, la iconografía y la tecnología. Comenzó poco a poco, porque lo que yo iba a estudiar era la parte de la iconografía de las piezas de oro de esta cultura. Estudié todas las piezas de oro que hay en Estados Unidos, en Europa y en el Perú. Luego empecé la iconografía y me di cuenta de que tenía que estudiar la tecnología; así que estudié orfebrería cuando estaba en Nueva York, y más adelante estudié las herramientas que realizaron los orfebres precolombinos.
¿A qué descubrimientos la condujeron estas herramientas antiguas?
Fui por todos los museos buscándolas y las fui separando porque la gente pensaba que eran simplemente moldes, no sabían para qué. Me di cuenta de que las embutideras actuales son iguales a las prehispánicas, solo que estas últimas fueron fabricadas con madera y las actuales con hierro y acero; aunque la forma es la misma. Así que empecé a descubrir que la tecnología no había variado en más de 1000 años. Hubo un congreso en el que me presenté, en Quito, en el cual presenté todas estas herramientas y la gente quedó sorprendida porque en Europa ya no existen, y menos en América, y en Asia tampoco se conservan las herramientas para hacer, en este caso, las piezas precolombinas. Han desaparecido, no están ni en los museos. Pero aquí tenemos cientos, entonces puedes reproducir todas las técnicas con herramientas antiguas.
Visité el Museo de Antropología e Historia del Perú, recopilé todas las herramientas y me puse a trabajar piezas con las herramientas antiguas, recreando el proceso, que es lo que se llama arqueología experimental. Lo que hacía era estudiar la huella que te deja una herramienta antigua, que es muy importante, en mi caso también, para ver falsificaciones. He escrito varios papers sobre eso y realmente empezó a surgir el Perú como un país en el que las tecnologías antiguas tenían una gran importancia. Entonces, empecé a estudiar y me fui a comunidades, como la de San Pablo de Canchis, donde utilizaban una técnica del vaciado que yo había estudiado. Fui con el Patronato de la Plata a estudiar cómo vaciaban en plata, vimos los moldes y comparamos los actuales con los prehispánicos, y realmente son casi iguales, la diferencia es mínima.
Hicimos un paper que llevamos a un Congreso en Varsovia, está publicado en Alemania. En Europa y en Estados Unidos ya se empieza a conocer que las tecnologías antiguas son importantes. A todo esto, la tesis ya la tenía hecha pero no la había presentado, así que puse un montón de mi investigación que no estaba publicada y me otorgaron el cum laude. Mi objetivo no era un título más, sino concretar una investigación.
¿Cuáles considera que son los principales hallazgos de esas dos décadas de investigación?
Las conclusiones giran en torno a explicar que las tecnologías eran muy sofisticadas, que se llegó a trabajar con temperaturas muy altas, que con herramientas muy simples se han hecho cosas extraordinarias, que hoy en día necesitamos una laminadora para hacer láminas que antiguamente te las hacían con un martillo en seguida, que se están perdiendo las técnicas antiguas porque yo estuve trabajando, por ejemplo, con orfebres que soplaban para soldar, y hoy se toma el soplete. Entre las conclusiones también se encuentran la diversidad de trabajos que hay, las cadenas operativas y también la especialización de los orfebres. Unos orfebres hacen el martillado y nada más, otros se dedican a hacer el vaciado exclusivamente. Y como son comunidades que se dedican a ese tipo de técnicas, que se han mantenido como secretos en las comunidades, es un saber que se transmite de padres a hijos. Lo importante es que está documentado, porque se estaba perdiendo. Lo que queda de esta tesis es, en realidad, saber cómo se trabajaba antiguamente, lo que es un valor muy importante.
¿Cuál es la importancia del curso de Historia del Arte para un arquitecto?
Es un curso importantísimo porque nosotros somos consecuencia… lo que tú estás haciendo es consecuencia de la época que vives. Egipto es consecuencia de su época, Grecia es consecuencia de su época y su geografía. Nosotros, además, tenemos un bagaje cultural que arrastramos, sea cual fuere. No somos islas, somos el resultado de un momento. Por eso a mis alumnos siempre les digo: lo que ustedes van a diseñar ahora es consecuencia de los materiales con los que cuentan hoy. Ahora tienes titanio, en el Renacimiento no había este material. Tienen que entender lo vanguardistas que fueron los artistas en su momento, lo creativos que fueron y con qué herramientas trabajaron, cuál era su concepto del espacio y cómo fue cambiando a lo largo del tiempo. También les explico la parte geográfica, económica y antropológica.
¿Cuál es la importancia de la herencia cultural en una ciudad?
Me parece incoherente que uno vaya construyendo una ciudad que no tiene ningún carácter. Si yo empiezo a tirar las cosas y solo me concentro en lo nuevo, esa ciudad no me recuerda a nada, no tiene personalidad, puede ser como cualquier ciudad de cualquier sitio. Tiene que lograrse que conviva la modernidad con lo tradicional, esa es la magia que debe lograr el arquitecto. Por ejemplo, hacer un edificio de veinte pisos frente a una huaca es un sacrilegio. Hay que establecer una planificación urbana de acuerdo a los monumentos, que pueden ser una iglesia, una huaca, una casa antigua. Debemos definir cuál queremos que sea la fisonomía de Lima.
Luego de haber concluido esta investigación tan extensa, ¿cuál es el siguiente paso?
Pues sigo investigando, leyendo y escribiendo. Ahora me concentro en temáticas bastante concretas. Me encantaría, por ejemplo, escribir sobre el Cerro San Cosme; sobre cómo los migrantes llegaron y se han distribuido en los cerros con el mismo programa mental, por llamarlo de alguna forma, que ellos tienen en la sierra y que se observa desde la época prehispánica. Cómo se ha sintetizado esa tradición en las comunidades enteras que han venido y se han asentado en determinado lugar. Cómo aquello ha definido la fisonomía de la ciudad de Lima. Me fascina este tema porque a la población migrante nadie la ayudó cuando vino, la gente ocupó el desierto y construyeron sin ayuda del Estado, no hubo planificación; entonces yo me pregunto cómo lo hicieron, cómo se organizaron y cómo trabajaban. ¿Cómo se llegó a hacer Ventanilla, por ejemplo? ¿Qué diseño definían? Así que eso es lo que me gustaría hacer cuando tenga un poco más de tiempo, ver esas similitudes y explorar cómo esas raíces precolombinas están metidas en la cultura peruana.
