Universidad de Lima

La carrera del crítico de cine Isaac León Frías lo ha hecho merecedor de múltiples premios. Entre los más recientes están el Premio Fénix 2017 por su trayectoria crítica y la distinción Personalidad Meritoria de la Cultura, otorgada en el 2015 por el Ministerio de Cultura. Se trata de una consolidación que viene acompañada por un imparable trabajo crítico. Y es que, a su libro del 2017, le sigue Más allá de las lágrimas, publicación del Fondo Editorial de la Universidad de Lima que se presentará el 3 de noviembre en la Feria del Libro Ricardo Palma.

¿Cómo surge su interés por el cine mexicano y argentino?
En principio, me interesa todo el cine del mundo. El germen de mi afición se encuentra en las películas norteamericanas que veía desde chico. No mucho tiempo después, no sabría precisar cuándo ni dónde, empecé a ver películas mexicanas y argentinas, a las que se sumó la escucha constante de ritmos de las mismas nacionalidades, como boleros, rancheras y tangos.

Podría decirse que está ligado a una experiencia personal...
Lo está, por supuesto. Sin embargo, hubo una etapa de mi vida en la que tomé partido por el nuevo cine que venía haciéndose en la década de 1960. Debido a ello, escribí El nuevo cine latinoamericano de los años sesenta, un libro en el que fui muy crítico con el viejo cine hecho en América Latina. Pero la idea de renovación, que en esos años estaba vigente, provocó un cuestionamiento injusto sobre el cine del pasado, el cual se consideraba de muy poco valor, salvo algunas excepciones como Luis Buñuel, quien trabajó 15 años en México pese a ser español.

¿Dónde brota este cuestionamiento injusto?
En los círculos intelectuales. Allí le dieron nota muy baja a ese cine, denostándolo por su carácter “populachero”. Visto con la perspectiva del tiempo, uno se da cuenta, sin embargo, de que muchas de esas películas tenían valores cinematográficos más allá de que fuesen hechas pensando en un público muy amplio. Afortunadamente, hoy las estamos revalorando, pues debo decir también que existen muchos investigadores argentinos y mexicanos, así como de otras partes, que están dando luces sobre ese cine clásico latinoamericano que los sectores cultos y académicos antes despreciaron.

¿Cuál diría que es el principal aporte de Más allá de las lágrimas?
Es el primer libro que trata de manera orgánica ese tema. Hay otros estudios, por supuesto, probablemente mejores que el mío y hechos por investigadores de dichas nacionalidades. Pero no existe otro que establezca nexos, salvo Pantallas nacionales, publicado en Argentina, que es un colectivo de textos que tratan aspectos parciales, como la legislación en ambos países, la distribución del cine argentino en México y viceversa, etcétera. Sin embargo, como visión de conjunto, el que acabo de publicar es el único hasta ahora.

El título, además, es una abierta alusión al melodrama…
Hasta donde recuerdo, Más allá de las lágrimas es también la traducción del título de una película de Raoul Walsh, llamada originalmente Battle Cry y dirigida en los años 50. Pero, efectivamente, el título es muy melodramático, y yo quería apuntar a ese elemento con la dedicatoria a mi madre y mi abuela, pese a que no busco personalizar el libro. Porque el melodrama unificó a América Latina, mientras la comedia le seguía los pasos.

¿Cuánto ha sido el peso de este género en el desarrollo del cine latinoamericano?
Ha sido muy grande, como también lo fue en el desarrollo de la televisión. No olvidemos que el rubro latinoamericano más productivo en la historia televisiva es, hasta ahora, la telenovela, que hereda las fuentes del melodrama cinematográfico. En el caso del cine mexicano y argentino, uno puede comprobar que hay algunos melodramas estupendos, magníficos, incluso con cierto grado de sofisticación. Entre los años 30 y 40, se desplegó una industria con un oficio muy sólido de parte de directores, fotógrafos, sonidistas, escenógrafos, actores, etcétera. Es cierto que fueron industrias hechas de cara al público y, por lo tanto, las posibilidades de realizar un trabajo más creativo eran reducidas. Pero hay propuestas que son más valiosas de lo que se piensa. Por fortuna, los mexicanos están rescatando, en mayor medida, ese acervo cultural; en Argentina falta mucho por hacer.

¿Qué otro vínculo encuentra entre el cine mexicano y argentino de esa época?
La comedia es otro género que marca ese período. A pesar de que cada país desarrolla sus propios cómicos, se dan casos de viajes, traslados de actores de un país a otro. Por ejemplo, dos de los más reconocidos actores cómicos de Argentina trabajaron varios años en México, pues tuvieron problemas con el gobierno peronista: Luis Sandrini, un hombre olvidado ahora, y Niní Marshall, la gran humorista latinoamericana. Ambos aclimataron su humor a las condiciones mexicanas, al medio que los acogió. Y se sabe, además, que fueron varios los artistas argentinos que migraron a México. En esta línea, la figura más destacada fue Libertad Lamarque, la actriz más popular de Argentina. Ella, también por dificultades con el peronismo, tuvo que instalarse en la industria mexicana, lo que engrosó el dominio de este país en la región latinoamericana.

Y así como había nexos, también existían diferencias…
En líneas generales, el melodrama mexicano es más desaforado y apasionado. Los argentinos controlaban un poco más ese exceso de sentimentalismo. En el caso del humor, los mexicanos lograron imponerse como los más populares a nivel continental, sobre todo por la figura de Cantinflas, quien era muy popular incluso en Brasil.

Es curioso que Brasil no haya tenido el alcance de México o Argentina. ¿Es solo una cuestión de idioma?
Sí, pero además había cuestiones de idiosincrasia. La chanchada, por ejemplo, que era el género satírico brasileño, no resultó muy atractiva en los países de América Latina. Mucho más interesante era el humor de los comediantes mexicanos. Y ese aporte de los humoristas resultó muy significativo en el peso que tendría el cine latinoamericano más adelante.

¿Por qué llamar clásico a ese período entre los años 30 y 60?
Hay un autor norteamericano, David Bordwell, que ha hecho un estudio sobre el período clásico del cine norteamericano, que va desde 1917 hasta 1960. Él establece una serie de rasgos comunes, mantenidos en líneas generales durante ese lapso, que no significaba que esas películas hayan sido monolíticas o rígidas. Pero no es el primero en hablar de clasicismo. El término fue utilizado por franceses e ingleses, entre otros, para realizar un contraste con el cine moderno, que empezaría alrededor de los años sesenta con las nuevas olas y una porción del cine de autor, como Bergman y Fellini. De modo que la etapa de lo clásico corresponde a aquella en la que la industria cinematográfica y las empresas de producción tuvieron una enorme solidez. En la década de 1960, eso se pierde. Tanto en Estados Unidos como en Europa, y especialmente en América Latina, sucede una crisis que altera la base industrial y los modelos narrativos. Las estrellas desaparecen. No hay figuras continentales. Hay algunos actores que hoy, por ejemplo, pueden ser más conocidos, como el mexicano Gael García Bernal o el argentino Ricardo Darín, pero no cuentan con la altura que podía tener un Pedro Infante o un Arturo de Córdova.

¿Ese fue otro impulso para la escritura del libro?
De hecho, ese fue el punto de partida: por qué denominamos a esta etapa como clásica. Me propuse escribir una primera parte que reflejara, primero, un panorama histórico. Qué cosa había sido el cine latinoamericano a lo largo de los años, cómo nace una industria donde no la había. Y también por qué llega a tener esa potencia en México y Argentina. Cuando pasé las 400 páginas, me di cuenta, gracias a la apreciación de mis colegas, que ya tenía un primer volumen. En la segunda parte, quisiera que la mirada sea más analítica e interpretativa.

¿Cuánto le debe el cine clásico latinoamericano al hollywoodense? ¿Y cuánto hay de propio?
Le debe mucho al cine hecho en Hollywood: la creación de un star system, que produce estrellas, géneros, un sentido del espectáculo y el manejo de una narración capaz de tener gran éxito en el mundo. Indudablemente, en el punto de partida hay una influencia muy grande. La ranchera mexicana no se puede desprender del todo del western mexicano, por ejemplo. Pero el mérito latino radica en la creación de géneros, pues, volviendo a la ranchera, esta ya es un género típicamente mexicano. Por otra parte, el melodrama y la comedia son géneros muy nacionalizados, característicos de la región: el melodrama mexicano tuvo su propia identidad gracias a los ambientes, los personajes, las historias; el argentino, lo mismo. La lengua y la idiosincrasia cuentan muchísimo, y en ese caso Cuba tuvo un papel importante gracias a la radionovela y la internacionalización de su música a través de las producciones mexicanas.

Lo que se ve reflejado en la formación de una sensibilidad muy latina…
Claro que sí. El melodrama es uno de los géneros que nos identifica, nos unifica, nos acerca. No es que no exista en otras partes: está presente en Turquía, Corea, en países muy lejanos. Pero el latinoamericano tiene una serie de particularidades que han tenido mucho arraigo.

En el prólogo, usted se ubica como un peruano equidistante que presencia de manera privilegiada el paso de este cine por nuestro país…
Soy miembro de una generación que atestiguó esa época. Además, ese cine forma parte de mi educación sentimental. Aunque su influencia no fue muy fuerte en las realizaciones peruanas durante ese período, sí tuvo un impacto en el imaginario popular peruano. Desde fines de los años treinta hasta los sesenta, un 90 % de la producción mexicana se estrenaba en Lima. Y en cuanto a las argentinas, quizá el 80 %. Había un consumo muy grande por parte de un público del que, por suerte, formé parte.